Taiyo Matsumoto trouxe algo especial consigo hoje. Sentado nos escritórios da sua editora japonesa, no bairro de Jimbocho, pega na sua mala e, sem qualquer floreado, extrai as últimas páginas do próximo volume de Sunny. Desenhadas à mão, entregues à mão: chamem-lhe tradicionalista, mas ele continua a recusar-se a utilizar computadores no seu trabalho. 

Matsumoto sempre foi um pouco diferente. Inspirado pelos romances gráficos europeus e por pesos pesados da mangá nacional, como Katushiro Otomo, passou o último quarto de século a criar um corpo de trabalho totalmente distinto. Clássicos de culto como Tekkon Kinkreet e Ping Pong – os quais viriam mais tarde ambos a ser tratados no grande ecrã – fundiram ação cinética com surrealismo, jogos de palavras densos e um ou outro momento de filosofar. (Não é de estranhar que tenha sido mais traduzido para francês do que para inglês.) Na sua última série, porém, está a tornar as coisas pessoais. 

Sunny – que começou em 2010 e ainda está em curso – não é uma autobiografia propriamente dita, mas baseia-se fortemente nas experiências de Matsumoto de viver num lar de acolhimento quando era criança. Contada a partir dos pontos de vista dos vários jovens residentes do lar, é uma obra mais calma e melancólica do que se esperava, embora ainda repleta de humor e inventividade visual. Ao contrário de muitos dos outros trabalhos de Matsumoto, este filme foi rapidamente traduzido para inglês, cortesia de Michael Arias, o realizador expatriado que dirigiu a adaptação anime de 2006 de Tekkon Kinkreet. 

Esteve no Toronto Comic Arts Festival no início do verão. Como é que foi? 

Foi muito divertido. Achei que conseguiram um bom equilíbrio entre a mangá e as bandes dessinées [novelas gráficas]. Poder-se-ia perguntar o que é que eu estava a fazer num evento para o que são basicamente revistas para crianças, mas senti-me em casa. 

mas não consegui fazê-lo funcionar, por isso acabou por ficar metade real e metade ficção. 

Já viveu no estrangeiro? 

Mmmm… Estava interessado em fazê-lo quando era jovem, mas hoje em dia sinto-me confortável no Japão. A primeira vez que fui para o estrangeiro foi quando tinha 19 anos, para fazer uma reportagem sobre kickboxing na Tailândia. Estava na universidade e tinha acabado de começar a desenhar mangá, mas havia uma espécie de revista de kickboxing e desenhei uma reportagem mangá para eles. Alguns anos depois, fui a França fazer uma reportagem sobre o Rali Paris-Dakar, que acabou por demorar cerca de três meses. Nessa altura, as editoras japonesas ainda tinham muito dinheiro. Eu não gostava muito de carros nem de nada, por isso a série não era particularmente interessante. [Risos.] Foi a minha primeira exposição à banda desenhada europeia, e teve um grande efeito em mim – ainda tem. Era como olhar para um mundo diferente. 

Houve algum artista em particular que o tenha conquistado? 

Miguelanxo Prado, um escritor espanhol, Enki Bilal e Moebius, que faleceu no ano passado, tiveram todos uma grande influência em mim. Não sei ler francês, por isso só estava a ver as imagens, mas era um estilo de desenho que nunca tinha visto. 

Quais são as principais diferenças entre a banda desenhada europeia e a mangá japonesa? 

É difícil dizer com certeza, uma vez que não consigo lê-las, mas senti que não tinham qualquer ritmo. Achava que havia muito texto enfiado em todos os balões de fala. A situação mudou um pouco desde então – há escritores que não usam muitos diálogos, ou que optam por trabalhar a preto e branco. Há cerca de 25 anos, todos os escritores de banda desenhada trabalhavam a cores, e era como se não desperdiçassem um único painel. Na mangá japonesa, muitos painéis são apenas para definir o cenário, sem qualquer diálogo, mas não se via muito isso nas bandas desenhadas. Li algumas delas traduzidas, e não se pode saltar nada, o que acho que pode ser um desafio para os leitores japoneses. Pode dizer-se que o equilíbrio é diferente. 

Na altura, era possível obter bandas desenhadas no Japão? 

Acho que não estavam disponíveis. Era preciso ir para o estrangeiro se se quisesse obtê-las. Mesmo agora, acho que a maioria das pessoas não sabe o que são “bandes dessinées” (bandas desenhadas). Ouve-se muito mais frequentemente “amekome” (banda desenhada americana). 

Na altura, havia algum escritor de mangá no Japão que tivesse sido influenciado pela banda desenhada europeia? 

Não tenho bem a certeza, mas Katushiro Otomo e Kamui Fujiwara foram provavelmente influenciados – talvez Hisashi Eguchi também. Sinceramente, nunca falei com eles sobre bandas desenhadas, mas acho que é verdade. 

Já disse antes que Otomo foi uma grande influência quando era jovem. 

Sim, sempre senti que queria ser como Otomo-san – de facto, ainda quero. [Risos]. 

Qual acha que foi o maior efeito que o trabalho de Otomo teve em si? 

A primeira vez que tive contacto com o trabalho dele foi quando a minha mãe me deu uma cópia de Domu, quando eu era estudante do secundário. Já lia mangá desde criança – Osamu Tezuka, Shotaro Ishinomori – mas o trabalho de Otomo era completamente diferente. O aspeto era fixe, mas havia mais do que isso: parecia que as imagens se moviam e o diálogo tinha um toque naturalista. Não era o “mundo dos mangás”: estava mais próximo do mundo real. Já o devo ter lido centenas de vezes. 

Acha que ainda há muitos artistas que apenas desenham o “mundo mangá”? 

Acho que toda a gente estava cativada pelo Otomo. As pessoas falam das eras “antes de Otomo” e “depois de Otomo”. Atualmente, há todo o tipo de artistas, mas penso que não há tanta gente a usar o tipo de técnicas que eu via na mangá que lia quando era criança. 

Está a ler alguma coisa em particular neste momento? 

Não tenho lido muito ultimamente, só muito ocasionalmente. A minha mulher [a escritora e ilustradora de mangá Saho Tono] é uma leitora ávida, por isso, às vezes, pego em coisas que ela me recomenda. Sou o tipo de pessoa que continua a reler a sua mangá favorita: mesmo agora, volto a ler Black Jack de Osamu Tezuka ou The Drifting Classroom de Kazuo Umezu de dois em dois anos. Depois, claro, há Otomo. Não é uma simples questão de desfrutar da mangá. É uma sensação um pouco diferente – como se estivesse a ficar maravilhado enquanto a leio. 

Qual foi a primeira mangá que desenhou? 

Juntei-me ao círculo da mangá quando estava na universidade e a primeira coisa que desenhei foi sobre um gorila que se torna um ciclista. Foi provavelmente a primeira mangá que fiz. 

Há variações visíveis de estilo entre os seus principais trabalhos, como Tekkon Kinkreet, Ping Pong, Takemitsu Zamurai e agora Sunny. Qual é a ideia por detrás disso? 

Com Takemitsu Zamurai, mudei deliberadamente a minha técnica, mas normalmente não é algo de que esteja consciente. Muitas vezes é apenas uma questão de eu ver o trabalho de outro artista e absorver alguma influência desse trabalho: posso pensar, “este estilo funcionaria bem em forma de mangá”, e tentar. Se continuarmos a desenhar no mesmo estilo, torna-se aborrecido. É apenas um processo natural de mudança. 

Alguma vez revisitou os seus trabalhos antigos? 

Er… Nem por isso. Fico um bocado envergonhado. [Risos.] Só para dar um exemplo, quando escrevi Tekkon Kinkreet estava muito confiante na linguagem que estava a usar, divertia-me com todos os jogos de palavras, mas quando o leio agora, sinto que estava a exagerar. É embaraçoso ver como eu era um sabe-tudo. Por outro lado, quando escrevi Ping Pong, os meus editores pediram-me que fizesse algo relacionado com o desporto, por isso não tem muitos dos meus pensamentos pessoais – o que significa que não me faz sentir constrangido quando o releio agora. Trata-se apenas de desporto – ganhar ou perder – sem filosofar. É embaraçoso quando tenho um vislumbre do meu eu de 20 e poucos anos, sempre a querer dizer A Verdade. [Risos.] Quando tinha 30 e poucos anos, não suportava isso, mas desde que entrei nos 40 comecei a ver isso como algo engraçado. 

Há uma sequência no segundo volume de Tekkon Kinkreet em que o Shiro acaba por ser esfaqueado, e fiquei praticamente sem fôlego quando a li. Está a ver um filme na sua cabeça quando o desenha? 

Acho que o estava a ver como uma animação, sim. Quase não dormia quando o escrevi – tinha de o fazer como uma série semanal, por isso quase não me lembro de o ter feito. A série também não era muito popular, por isso quiseram acabar com tudo. Originalmente, tinha planeado fazer cinco volumes, mas acabou por ter de ser três. As sequências de ação ocupam muitas páginas, por isso estava a pensar quantas dessas cenas poderia realmente incluir. Depois de ele ser esfaqueado, vemos todas aquelas flores e peixes – tudo isso também ocupa espaço e, como sabia que ia acabar no terceiro volume, tive de pensar bem no que poderia incluir. Não se tratava de preocupações artísticas: tratava-se de calcular as páginas. 

E que tal aquela parte no segundo volume de Sunny, em que se vê Haruo a olhar para fora de um carro enquanto este desaparece atrás de um arbusto? 

Pois é, parece que está a mover-se, como num filme. Também desenhei isso sabendo que o designer do livro, Shinichi Sekine, iria inserir uma página preta no final de cada capítulo. Estava a pensar no aspeto que teria em formato de livro. 

Há alguma coisa que tenha desenhado na altura que ache que não seria capaz de fazer agora? 

No Ping-Pong, acho que há uma energia que não conseguiria recriar agora. Tem um poder real… Não há muita ação em Sunny. É a primeira vez que escrevo uma mangá como esta, em que não há muito movimento. 

Quando é que decidiu escrever Sunny? 

Queria fazê-lo desde a minha estreia. Tinha muitas experiências interessantes por ter vivido num lar de crianças quando era jovem, muitas memórias. Mas teria sido estranho começar a carreira de artista de mangá com um tema desses. [Risos.] Também me preocupava a forma como as pessoas com quem vivi na altura reagiriam se o escrevesse. 

Estaria a exagerar se descrevesse Sunny como autobiográfico? 

Exato, não é uma autobiografia. Há partes que são extremamente próximas das minhas próprias experiências, mas outras partes foram maioritariamente inventadas. No início, queria torná-lo mais autobiográfico, mas não consegui fazê-lo funcionar, por isso acabou por ficar metade real e metade ficção. 

Posso assumir que a personagem principal de Sei é baseada em si? 

Não há uma personagem que seja suposto ser eu. É como se eu estivesse a partilhar as minhas memórias entre todas as personagens. Mas as pessoas sempre dizem que eu sou o Sei. [Risos.] Eu não era assim tão bem-comportado na vida real. 

Foi a primeira vez que se inspirou nas suas próprias experiências? 

É a primeira vez. Quando estava a começar, queria escrever mais a partir das minhas próprias experiências, mas quando tentei fazer mangá com base em coisas que me tinham deixado uma impressão profunda, não fiquei contente com os resultados e não deu em nada. Quando é metade inventado, metade baseado na vida real, é muito mais fácil. Acho que parte do que torna uma mangá boa é o facto de estarmos a inventar um mundo imaginário. Se virmos as coisas dessa forma, escrever uma mangá inteiramente a partir das nossas próprias experiências é batota – mas quando começamos a pensar assim, não conseguimos escrever nada. Seja o que for que eu escreva, há sempre uma ligeira sensação de arrependimento; com Sunny, estou a basear-me nas minhas experiências e penso: “Bem, qualquer um podia fazer isso”. Mas também sai tudo tão facilmente. Quando estou a desenhar algo que realmente aconteceu, é como se a criança na página realmente existisse. Desenho uma cena de uma criança a chorar, e não tenho a certeza se é a criança a chorar ou se sou eu. Nunca tinha experimentado isso antes. 

Durante quanto tempo viveu na casa retratada em Sunny? 

Foi durante a maior parte da escola primária. Fui viver com um familiar quando entrei para o liceu, por isso deve ter sido cerca de seis anos. Na verdade, tenho muitas histórias dessa altura que são muito mais tolas ou divertidas, mas a mangá acabou por ser ligeiramente melancólica. 

Há uma cena que me tocou mesmo, em que Sei diz ao recém-chegado Tooru que se habitua gradualmente à solidão. Foi essa a sensação que teve? 

É verdade. Quando fui para o lar pela primeira vez, parecia que ia morrer com a solidão, mas aos poucos fui-me habituando. Ao fim de um mês ou dois, comecei a rir-me e a sair para brincar com as outras crianças. Quando chegavam novas crianças, não paravam de chorar na primeira semana, mas depois paravam. Eu estava na mesma. No fundo do meu coração, não me estava a divertir, mas é como se me tivesse habituado a isso. 

Como é que foi quando saiu da casa? Demorou algum tempo a adaptar-se? 

Não via a hora de sair, por isso fiquei muito feliz quando finalmente saí. Não fiquei triste: tudo o que eu queria durante todo aquele tempo era ser um miúdo normal, por isso fiquei mesmo muito contente. Nunca mais voltei depois disso, mas recebi algumas cartas [de antigos residentes] desde que comecei a série. 

Conseguiu que o diretor de Tekkon Kinkreet, Michael Arias, fizesse a tradução para a edição inglesa. O dialeto de Kansai deve ter sido difícil. 

Michael Arias: Há o dialeto de Kansai, as onomatopeias e ideofones especiais, mas na verdade o mais difícil foi pesquisar o contexto cultural: a cultura pop do Japão dos anos 1970. Há muitas coisas que não aparecem numa pesquisa no Google. Não são realmente importantes para a história, mas há todos estes pequenos pormenores espalhados pela mangá, e eu queria que os leitores estrangeiros fossem capazes de os compreender. Conseguir isso sem inserir apenas referências à cultura pop estrangeira foi o maior desafio. 

Matsumoto: Foi a minha mulher que sugeriu que fosse o Mike a fazer a tradução. O Mike é um tipo do cinema e tem outros trabalhos para fazer, por isso não lhe coloquei a questão durante muito tempo. Ela estava sempre a dizer: “Então, já lhe perguntaste?” [Risos]. 

Arias: Estou a gostar de o fazer. Não aceitaria um trabalho de tradução qualquer – é porque se trata desta mangá em particular. 

O dialeto de Kansai é outra coisa que distingue Sunny, não é? 

Matsumoto: O dialeto de Kansai torna o ambiente mais leve. Por mais pesado que seja o tema, parece mais leve. Se dissermos “mou kanawan-wa…” [não há esperança], parece mais leve, enquanto a versão normal, “mou kanawanai na“, parece trágica. Tomei consciência disso, ao usar o dialeto Kansai em Sunny – não importa o que se diga, as pessoas sentem-se inclinadas a rir. 

Não havia muitas personagens femininas nos seus trabalhos anteriores (o que penso que se deve ao facto de ter dito que não tinha muito jeito para as desenhar), mas há bastantes em Sunny… 

Sim, as mulheres não apareciam muito nos trabalhos que eu fazia quando era mais novo. Quando o meu editor perguntava: “Porque não incluis mulheres? Eu respondia: “Porque é que eu havia de incluir mulheres? [Risos.] Na altura, não achei que fossem necessárias. Desta vez, estava a basear-me na vida real, e metade das crianças da casa eram raparigas, por isso quis desenhá-las também. Para as personagens femininas, a minha mulher trata de tudo: desenhos, direção, poses… 

Até agora já lançou três volumes, mas quantos tem planeados no total? 

Estou a pensar em ter cinco personagens na capa: Já fiz o Haruo, o Sei e o Junsuke, e depois será a Megumu e a Kiiko, por isso são cinco volumes no total. Deve ser suficiente para esta história, não é? [Risos.] Depois, seria bom fazer o Taro-chan para o volume 6 e Sunny para o volume final. Isto podia continuar e continuar… bem, até as pessoas se fartarem. 

Entrevista realizada por James Hadfield, para a Time Out Tokyo – 27/08/2013
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Tradução de Ana Raquel Santos.